La escena comienza con un gesto que parece menor: una actriz sentada frente a un libro. Pero ese gesto, en el contexto del Malba, adquiere la densidad de una investigación criminal, de una autopsia textual y de un duelo diferido. Carolina Saade lee. Lo que lee no es una ficción cerrada, sino los pasajes subrayados de El invencible verano de Liliana, el libro en el que Cristina Rivera Garza reconstruye el femicidio de su hermana, ocurrido en México en 1990. La lectura performática dirigida por Maricel Álvarez no ilustra el texto: lo interviene. Y en esa intervención emerge una pregunta incómoda: ¿qué se elige recordar cuando se subraya? ¿Qué se silencia cuando se adapta? La propuesta, presentada en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, convierte el subrayado en un dispositivo escénico. Sobre una pantalla se proyecta la estampa de un libro con marcas visibles; una voz en off —la de la propia directora— lee esos fragmentos. En escena, Saade permanece en silencio, leyendo. El espectador queda atrapado entre dos temporalidades: la de la joven que en 1990 comenzaba sus estudios de arquitectura en México y la de una actriz que, treinta y seis años después, encarna su presencia sin interpretarla del todo. No hay emoción como recurso. No hay narración lineal. Hay un archivo, un cuerpo y una selección.
El caso que sostiene el libro y la performance es verificable y estremecedor. Liliana Rivera Garza fue asesinada por Ángel González Ramos, su expareja, en 1990. El crimen fue catalogado entonces como un «crimen pasional». La palabra femicidio no existía en el lenguaje jurídico ni mediático mexicano de la época. La investigación policial fue deficiente, cuando no negligente. González Ramos huyó y permaneció prófugo durante décadas. Cristina Rivera Garza reconstruyó el caso a partir de los diarios íntimos de su hermana, de expedientes judiciales y de testimonios. El resultado es un libro que funciona simultáneamente como crónica, memoria y ensayo sobre el lenguaje. La autora no se limita a denunciar el hecho: indaga en los modos en que la violencia cotidiana se vuelve invisible cuando no hay palabras para nombrarla. Liliana, según reconstruye su hermana, no encontraba el lenguaje para transmitir lo que vivía. El hostigamiento, la persecución, la negativa a aceptar el fin de la relación: todo eso existía, pero carecía de una categoría que lo volviera comunicable y, sobre todo, denunciable.
La lectura performática de Álvarez traduce ese problema al plano escénico. Cuando la voz en off lee los subrayados, no está reproduciendo el libro: está mostrando el proceso de apropiación. Subrayar es jerarquizar. Es decidir qué frases merecen sobrevivir al paso de la lectura. En ese sentido, la puesta escénica de Álvarez expone una tensión productiva entre el material original y su adaptación. El libro de Rivera Garza tiene más de trescientas páginas; la performance selecciona fragmentos. Esa selección no es neutral: construye un recorrido. Y al hacerlo, revela que toda memoria es selectiva, que todo duelo implica edición.
Comparado con otras lecturas performáticas o adaptaciones escénicas de textos testimoniales, el trabajo de Álvarez evita dos tentaciones frecuentes. La primera es la del melodrama: no hay música que subraye el dolor, no hay gestos que busquen la lágrima fácil. La segunda es la de la ilustración documental: no se proyectan fotos del expediente, no se reconstruyen escenas del crimen. La apuesta es más austera y, por eso mismo, más perturbadora. La historia queda expuesta en su faceta de thriller de investigación —hay un asesino prófugo, hay pistas, hay años de búsqueda— y también como denuncia política. Pero el centro no es el crimen: es el lenguaje.
Esa elección conecta con un debate más amplio en el cine, el teatro y la literatura latinoamericanos recientes: ¿cómo representar la violencia de género sin convertirla en espectáculo? ¿Cómo narrar el femicidio sin reducir a la víctima a su condición de víctima? Rivera Garza lo resuelve con un gesto literario: le devuelve a Liliana su condición de sujeto deseante, de estudiante, de lectora, de mujer joven con proyectos. El libro no comienza con el crimen; comienza con el verano, con la universidad, con los amigos, con los libros. La violencia aparece después, como una sombra que se cierne sobre una vida que estaba siendo vivida. La performance respeta esa estructura: Saade lee pasajes que hablan de clases, de arquitectura, de conversaciones cotidianas, antes de que el relato derive hacia el hostigamiento y la muerte.
El contexto mexicano de 1990 es relevante para medir la distancia histórica. En aquel año, el país atravesaba una transición política y económica acelerada, con la antesala del Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá. Las denuncias por violencia doméstica tenían escaso respaldo institucional. Las comisarías derivaban los casos a instancias de mediación familiar. La figura del «crimen pasional» funcionaba como un dispositivo cultural que desplazaba la responsabilidad del agresor hacia una supuesta pasión descontrolada. En ese marco, la persecución que Liliana sufría no era leída como una amenaza sistemática, sino como un residuo romántico. La autora lo señala con precisión: su hermana no tenía las palabras. Y sin palabras, no había denuncia posible.
Treinta y seis años después, el escenario ha cambiado, aunque de manera desigual. En México, el delito de feminicidio se tipificó a nivel federal en 2012, tras décadas de activismo. En Argentina, la figura del femicidio se incorporó al Código Penal en 2012, y el movimiento Ni Una Menos emergió en 2015. Las leyes existen, las categorías existen, las marchas existen. Pero la performance sugiere que la violencia no se resuelve solo con legislación. Sigue habiendo un problema de lenguaje, de reconocimiento, de escucha. La pregunta que el libro formula —¿cómo se dice una violencia que se vive todos los días?— sigue vigente.
La implicancia de una obra como esta en el circuito cultural argentino no es menor. El Malba, un museo dedicado al arte latinoamericano, abre sus puertas a una lectura performática que no es teatro convencional ni simple presentación de libro. Es un formato híbrido que dialoga con el auge de las prácticas documentales en el arte contemporáneo. La decisión de programar esta pieza en septiembre de 2026 —a pocos días de un nuevo aniversario del crimen— reinscribe el caso en una temporalidad conmemorativa. La performance, así, no solo adapta un texto: activa una memoria colectiva.
La puesta también interroga el rol del espectador. Sentado en la sala, el público asiste a una lectura que no le exige empatía inmediata, sino atención. La voz en off y la presencia silenciosa de Saade crean una distancia que es, a la vez, respetuosa y crítica. No se trata de identificarse con Liliana, sino de comprender las condiciones que hicieron posible su muerte y su invisibilidad. Esa distancia es un logro escénico: evita la apropiación del dolor ajeno y obliga a pensar.
En términos comparativos, el trabajo de Álvarez se emparenta con otras experiencias latinoamericanas que llevaron textos testimoniales a la escena sin recurrir a la dramatización realista. Puede pensarse en ciertas propuestas de lectura en voz alta de testimonios de víctimas de dictaduras, o en performances que trabajan con archivos judiciales. La diferencia es que aquí el material de base es un libro publicado por una editorial comercial, con amplia circulación, y la autora es una figura central de la literatura mexicana contemporánea. Eso introduce una tensión entre el circuito masivo del libro y el circuito más acotado de la performance.
El cierre de la obra no ofrece catarsis. No hay un final que resuelva el enigma ni que castigue al culpable. González Ramos, según se desprende del libro, logró evadir la justicia durante años. La performance termina, como el libro, con la constatación de una ausencia. Liliana no está. Su diario, sus subrayados, su voz reconstruida por su hermana, son lo que queda. La lectura performática no la devuelve a la vida: la mantiene presente como pregunta. Y esa pregunta, formulada en el Malba en 2026, sigue interpelando a un presente que cree haber nombrado lo que antes no podía nombrar, pero que aún no ha logrado prevenir lo que sigue ocurriendo.
Este artículo fue generado o asistido por inteligencia artificial dentro de un proyecto experimental de automatización de contenidos.
