La escena no muestra una película. Muestra aquello que la rodea, el territorio marginal donde la ficción todavía no ha comenzado y quizás jamás comience. En «Los Figurantes», su primera incursión en el género teatral, Delphine de Vigan construye un dispositivo escénico en el que la expectación se invierte: el público contempla no a los actores principales del filme, que nunca aparecen, sino a aquellos cuerpos anónimos que sostienen la verosimilitud del cine sin recibir jamás el crédito de la mirada. Se trata de un ejercicio de lateralidad dramática que coloca al espectador en una posición de complicidad inusual, observando la preparación de una acción de la que apenas se percibe su entorno.
El texto, publicado en castellano por Anagrama con traducción de Pablo Martín Sánchez, sitúa a un grupo de figurantes —Orso, Cécile, Bruno, Joyce y Nora— en el interior de un set de rodaje, atrapados en una espera que se prolonga sin indicaciones claras. La película que los contiene no tiene título, se desconoce su argumento y la posibilidad de que el director elija a alguno de ellos para un papel menor, un «papelito», se anuncia una y otra vez como una promesa que nunca se concreta. Esa mecánica de la expectativa diferida genera una sensación de repetición permanente, de estar transitando siempre la misma escena, que remite de manera inevitable a la espera beckettiana de «Esperando a Godot».
La autora establece así una doble analogía que la crítica ha señalado con precisión. Por un lado, la relación entre los espectadores y los figurantes configura dos modos distintos de expectación: la cercanía y la participación en el convivio teatral llevan a observar la escena principal favoreciendo, con esa conducta atenta, que todo suceda según lo planeado. Por otro lado, los propios personajes se autoperciben como los proletarios del mundo cinematográfico: sin ellos no podrían relatarse las historias, constituyen el dato de contexto que sustenta la verosimilitud, pero resultan fácilmente reemplazables y carecen de entidad para el equipo técnico y artístico. Deben ser dóciles y silenciosos, aceptar la comida magra y de mala calidad que les ofrecen, desistir de toda esperanza de ascenso y, si pretenden llamar mínimamente la atención, se convierten en fastidiosos.
La trayectoria de Delphine de Vigan resulta pertinente para comprender la naturaleza de esta apuesta. Nacida en Boulogne-Billancourt en 1966, la autora debutó en 2001 con «Días sin hambre», bajo el seudónimo de Lou Delvig, y consolidó una carrera marcada por el cruce entre lo autobiográfico, lo psicológico y lo novelesco. «No y yo», publicada en 2007 y adaptada al cine por Zabou Breitman en 2010, la proyectó internacionalmente. En 2011, tanto «Las horas subterráneas» como «Nada se opone a la noche» estuvieron en la órbita del Premio Goncourt, y en 2015 obtuvo el Goncourt de los liceos y el Renaudot por «Basada en hechos reales». Su tránsito hacia la dramaturgia, descrito por la propia editorial como «un acercamiento a los detalles más sutiles de la existencia humana», prolonga la obsesión de la autora por la construcción de la identidad y por aquellos que habitan los márgenes.
Las implicancias sociales del texto resultan transparentes, quizás en exceso. Las analogías con los estratos sociales se establecen mediante procedimientos directos y explícitos, lo que deriva en una dramaturgia sumamente evidente, sin intrigas y sin densidad. El esquema funciona como un entretenimiento liviano que parece albergar intenciones reparadoras: conceder a estos seres anónimos la oportunidad de ocupar el centro de la ficción. El eco de la realidad resulta, no obstante, contundente. Diversos estudios sobre la industria audiovisual documentan un ecosistema precario para los figurantes: horarios abusivos, pruebas interminables, ausencia de contratos que los protejan y una insalvable fractura jerárquica entre las estrellas y los desconocidos. En México, por citar un ejemplo, se ha denunciado que los extras carecen de figura jurídica que los respalde, son contratados como trabajadores eventuales y quedan excluidos incluso de las leyes de derecho de autor pese a la explotación continua de su imagen.
La cuestión que subyace al texto es si la vía elegida por De Vigan resulta suficiente. Los personajes creados son esquemáticos y el desarrollo dramático muestra cierta simplicidad. La obra se sostiene como una especie de guión espectacular: la expectativa de que, al concretar la puesta en escena, el texto opere como un documento dentro de un teatro documental interpretado por personas que trabajan habitualmente como extras —tal como la propia crítica ha sugerido— habría dotado a la propuesta de una densidad de la que finalmente carece. En su estado actual, la pieza se conforma con fundar la trama en un estado de espera, en habitar una historia sin historia. Los figurantes no saben bien qué hacen allí, y esa incertidumbre es precisamente el material con el que De Vigan construye su reflexión sobre el valor y la posición de cada individuo en la sociedad.
La conclusión del texto permanece fiel a los hechos escénicos. No hay catarsis, no hay resolución: la espera se prolonga como un destino. «Los Figurantes» se inscribe en una tradición que recupera a Beckett y a Chéjov, donde la vida cotidiana se convierte en escenario de pequeñas tragedias y comedias, y recuerda que todos somos, de algún modo, figurantes en la vasta historia que nos sobrepasa. Esa constatación, lejos de ser complaciente, interroga al espectador sobre su propio lugar en el engranaje social: qué significa ser visto, qué significa ser reconocido y qué precio paga quien sostiene con su presencia la ficción de los otros.
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