Hay una imagen que condensa gran parte de la propuesta estética y política de Tamara Silva Bernaschina: una ballena que canta sola en un océano despoblado, emitida en una frecuencia que ningún otro ejemplar de su especie puede percibir. La figura, tomada de un fenómeno real documentado por biólogos marinos en el Pacífico norte —el célebre caso de la ballena de 52 hercios, individualizada desde 1989 por el Woods Hole Oceanographic Institution por la frecuencia anómala de su vocalización—, funciona como emblema de la soledad auditiva que atraviesa toda la novela Temporada de ballenas. Pero no es la única soledad que la obra registra. La otra es terrestre, mineral y respiratoria: la de una ciudad uruguaya de tierra adentro, Minas, capital del departamento de Lavalleja, sitiada por las canteras de piedra caliza que durante décadas han alimentado la industria cementera del país.
La escritora, nacida en 2000 en esa misma ciudad, construye en su primera novela un relato que no se organiza alrededor de un conflicto central clásico, sino de una materia: el agua, y de una sensación: la del aire que se respira en un pozo geográfico donde todo lo suspendido se concentra. La novela abrió la primera línea de fuerza desde un dato autobiográfico apenas mediado: la madre de la narradora sostiene que en Minas todo el mundo tiene asma o cáncer por culpa de las canteras, y que como la ciudad es un pozo, la contaminación se acumula en vez de dispersarse. Esa observación, que en manos de un autor menor funcionaría como nota de color regional, se convierte aquí en el núcleo simbólico de la obra, articulando el cuerpo individual con el cuerpo colectivo y el territorio.
La trayectoria de la autora ayuda a dimensionar la apuesta. Silva Bernaschina debutó en 2023 con el libro de cuentos Desastres naturales, publicado por Estuario Editora, con el que obtuvo dos Premios Bartolomé Hidalgo —en las categorías Narrativa y Revelación— y, al año siguiente, el Premio Nacional de Literatura uruguayo en la categoría ópera prima. Esa obra, según la crítica especializada, se sostenía sobre una quietud que solo se quiebra con el destello: peces agonizando en silencio, cenizas volcánicas filtrándose por las bocas, cuerdas tensadas en el tajamar. Su segundo libro de cuentos, Larvas, apareció en 2025 bajo el sello español Páginas de Espuma y resultó finalista del Premio Finestres de Literatura en Castellano. En esas piezas breves, la autora ya ensayaba la deriva hacia lo insólito: animales de compañía que se vuelven testigos o verdugos, voces de aparecidos que lo inundan todo, larvas que emergen de lo más íntimo del cuerpo.
La novela, por su parte, fue reconocida con una mención de honor en el Concurso Literario Juan Carlos Onetti en 2024 y con el Segundo Premio Nacional de Literatura en la categoría de obra édita en 2025. Su circulación trasciende ya las fronteras uruguayas: publicada originalmente por Estuario en 2024, este año viaja a Colombia a través de Animal Extinto, a Bolivia mediante Mantis, a Argentina bajo el sello Concreto, a España con Tránsito y al Perú con Animal de Invierno. La autora fue además invitada a la Feria Internacional del Libro de Lima 2026, donde presentó Larvas junto a la primera edición peruana de Temporada de ballenas, dato que subraya el crecimiento sostenido de una voz que la crítica comienza a encuadrar entre las más novedosas de la literatura uruguaya contemporánea.
El proceso creativo que revela la autora en entrevistas resulta revelador de su método. Silva Bernaschina sostiene que para ella escribir es más un descubrimiento que una invención, y que en esta novela el gran hallazgo fue pensar la infancia no como un período acotado entre los 5 y los 12 años, sino como una amalgama de materiales mezclados. La narradora infantil, que a veces se junta con la narradora adulta en la percepción y en los espacios que habitan, permite entonces construir el recuerdo como un mapa deformado: el abuelo de la protagonista dibuja un mapa del recuerdo y los lugares aparecen mucho más cerca de lo que la topografía real autorizaría, deformando distancias y jerarquías espaciales. Esa reflexión sobre la memoria como cartografía distorsionada tiene un correlato técnico en la estructura fragmentaria de la novela, que nació como un experimento formal en el que no importaba tanto si el resultado era un libro o una novela, sino cómo podía organizarse un texto a partir de la materia —el agua— y del sonido.
La referencia a la ballena de 52 hercios no es casual ni decorativa. El animal real, cuya existencia fue objeto de debate científico durante décadas, se convirtió en símbolo de la comunicación fallida y de la soledad absoluta: un ser que emite su canto en una frecuencia distinta a la de todos sus congéneres y que, por tanto, nunca recibe respuesta. En la novela, esa imagen funciona como metáfora de la narradora uruguaya de provincia, de la escritora que se desplaza entre géneros, de la infancia que ya no encuentra interlocutores, y también de una región cuya voz no logra ser escuchada más allá de los límites donde su problema ambiental es cotidiano.
El trasfondo territorial de la obra se conecta con procesos que exceden la ficción. El caso de la contaminación atmosférica en Minas fue documentado por la antropóloga y ecología política Daniel Renfrew, quien estudió cómo los habitantes de la ciudad comenzaron a asociar problemas de salud —cáncer, dolencias respiratorias, alergias y afecciones endócrinas— con dos fábricas de cemento instaladas en la zona. Un estudio técnico de 2015, difundido por la asociación Afusec, ya había concluido que los niveles de polvo en la capital de Lavalleja superaban los parámetros aceptables para la calidad del aire. La condición geográfica a la que alude la madre de la narradora —la ciudad situada en un valle o pozo que impide la dispersión de partículas— no es una invención literaria, sino una hipótesis compartida por los propios vecinos y recogida en trabajos académicos. La novela, en ese sentido, no inventa un conflicto: lo vuelve respirable, lo incorpora al cuerpo de sus personajes y lo transforma en dolor compartido antes que en denuncia frontal.
Esa estrategia de elipsis política es explícita y deliberada. La autora reconoce que no concibe una novela que critique de forma frontal, sino que prefiere que el dolor ambiental atraviese a todos los personajes como un malestar difuso pero ubicuo. La referencia a la planta de celulosa de UPM —la papelera finlandesa cuya instalación en Uruguay marcó buena parte de la agenda pública del país durante las últimas dos décadas, entre protestas sociales, debates ambientales y disputas diplomáticas con Argentina por la contaminación del río Uruguay— funciona como telón de fondo que explica cómo el modelo productivo uruguayo se ha anclado históricamente a la explotación de recursos primarios, desde las canteras de caliza hasta los monocultivos forestales para papel. La novela, así, inscribe la tragedia particular de una ciudad cementera en una trayectoria nacional más amplia de transformación económica y ambiental.
Las implicancias de la obra exceden el plano literario. El reconocimiento obtenido por Silva Bernaschina —dos premios Bartolomé Hidalgo, dos Premios Nacionales de Literatura y la circulación en seis países en menos de dos años— indica un movimiento central en el mapa de la narrativa rioplatense reciente: la emergencia de autoras jóvenes de región que resignifican los márgenes geográficos, que llevan la provincia al centro del canon y que abordan la cuestión ambiental no como tema de agenda, sino como textura narrativa indisociable de la identidad. La relación entre cuerpo y territorio que la escritora desarrolla —el asma, el polvo gris, la nube que envuelve la infancia— instala una poética somática en la que el paisaje no es decorado sino organismo, y el padecer individual se vuelve síntoma de un patrón colectivo.
La conclusión que se desprende del recorrido es que Temporada de ballenas condensa, con densidad técnica y ambición estética, los ejes que ya habían anunciado los cuentos previos de su autora: la memoria como cartografía deformada, la soledad como frecuencia inaudible, el territorio como cuerpo sufriente. La ballena que canta sola en el océano y la niña que respira el asma de un pozo mineral componen, juntas, una sola figura: la del individuo conectado con su contexto por el dolor compartido, incapaz de escapar de la materia que lo constituye, pero empeñado en emitir, aún sin respuesta garantizada, una señal que nombre lo que otros no quieren oír.
Este artículo fue generado o asistido por inteligencia artificial dentro de un proyecto experimental de automatización de contenidos.
