La 18ª Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon concentra en ‘Les Grandes Locos’, una antigua nave industrial reconvertida en sede expositiva, una de las piezas más comentadas de esta edición. Se trata de ‘Río de la Plata’, la instalación de quince metros que el artista argentino Miguel Rothschild, radicado en Berlín desde la década de 1990, ha concebido como una superficie ondulada de tela con tonos cobrizos, rosados y plateados, suspendida del techo mediante miles de hilos de nailon que atraviesan la obra y descienden hasta el suelo, donde rematan en pequeños plomos. La luz, filtrada entre esos filamentos tensos, genera la ilusión óptica de una lluvia persistente sobre un río que parece flotar en el interior del pabellón.
La apariencia sedosa y luminosa del conjunto, sin embargo, funciona como una superficie deliberadamente engañosa. El propio Rothschild lo explicitó durante una entrevista con la agencia EFE: la historia que sostiene la obra es ‘mucho más oscura que su apariencia’. Para comprender esa oscuridad hay que remontarse a la etimología misma del nombre del estuario que separa Argentina y Uruguay, un topónimo que nació, según el relato del artista, de la expedición de los conquistadores españoles al mando de Juan Díaz de Solís en 1516. Los europeos observaron que los pueblos originarios de la región —guaraníes, querandíes y otras parcialidades— portaban objetos de plata, y de esa observación fragmentaria construyeron un mito: la existencia de una ‘Sierra de la Plata’, una montaña repleta de riquezas gobernada por un monarca europeo, el Rey Blanco, que habría acumulado enormes cantidades del metal.
Ese mito no fue inocuo. Funcionó como un vector de expansión colonial. La búsqueda de la plata impulsó expediciones hacia el interior del continente, desde el Río de la Plata hacia el Alto Perú y el Paraguay, y derivó en episodios de violencia masiva contra las poblaciones indígenas que habitaban la cuenca. Rothschild lo resume con precisión: ‘La primera tragedia es esa búsqueda de la plata: aniquilaron cantidad de pueblos aborígenes que estaban viviendo en esa zona’. La instalación recupera, en su materialidad, esa doble faz: la tela refleja la luz y se percibe, a la vez, entre plata y barro, como una alegoría del mito y su costo humano.
La segunda tragedia que atraviesa la obra es más reciente, aunque no menos estructural. Los hilos de nailon que descienden desde la tela hasta el suelo y terminan en pequeños plomos evocan, sin mostrarlos explícitamente, los ‘vuelos de la muerte’ ejecutados durante la última dictadura militar argentina (1976-1983), cuando miles de detenidos-desaparecidos fueron arrojados al Río de la Plata desde aeronaves de las Fuerzas Armadas. Rothschild subraya que su intención no era representar cuerpos ni escenas explícitas, sino construir ‘metafóricamente’ una situación ‘meditativa, melancólica’, una tristeza que está ‘bajo estas aguas’. Los plomos, por su peso y su función de anclaje, funcionan como un contrapunto material a la levedad aparente de la tela suspendida.
La elección formal no es azarosa. El agua, el mar y el cielo aparecen de manera recurrente en la producción de Rothschild, nacido en Buenos Aires en 1963. ‘El mar tiene algo para mí infinito, inexplicable, que me fascina’, declaró el artista. Esa fascinación dialoga con la tradición del romanticismo alemán, con su insistencia en lo sublime y en el límite de lo representable, y con una aproximación a lo religioso entendida menos como doctrina que como misterio: una ‘espiritualidad etérea inagarrable’. La obra, en ese sentido, no propone una lectura cerrada. Rothschild sostiene que ‘el arte es un lugar de proyección’ y que cada espectador ve en la pieza aquello que su propia necesidad le dicta. Lo que busca, en primera instancia, es una relación sensible: que la obra funcione visualmente y que, a partir de esa experiencia estética, el público acceda a otras capas de interpretación.
Para dimensionar el alcance de esta instalación conviene observar el contexto institucional en el que se inserta. La Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon es una de las citas más relevantes del calendario europeo y, en su edición número 18, ha ocupado ‘Les Grandes Locos’, un espacio industrial de gran escala que exige de los artistas propuestas capaces de dialogar con la arquitectura del vacío. La pieza de Rothschild, de quince metros de extensión, responde a esa exigencia: su escala no es decorativa, sino que produce un efecto de inmersión que sería inviable en una sala de proporciones convencionales. La suspensión mediante hilos de nailon, técnica que el artista ha explorado en trabajos anteriores, permite que la tela no se apoye en el suelo ni en las paredes, reforzando la sensación de flotación y de inestabilidad.
El recorrido profesional de Rothschild refuerza la lectura transnacional de su obra. Formado en Buenos Aires y activo en Berlín desde los años 90, ha desarrollado una práctica que combina fotografía, video, instalación y collage, y que ha sido exhibida en instituciones de Europa y América Latina. Su condición de artista migrante le permite abordar la historia argentina desde una distancia productiva: ni la mirada nostálgica del exilio ni la crónica local, sino una operación de traducción simbólica que traslada el Río de la Plata a una nave industrial francesa. Esa operación no neutraliza el contenido político de la obra; por el contrario, lo vuelve legible para un público que no comparte la memoria directa de los hechos referidos.
Las implicancias de una pieza como ‘Río de la Plata’ operan en varios planos. En el plano cultural, consolida la presencia de artistas argentinos en circuitos internacionales de primer nivel, en un momento en que las políticas de financiamiento a la cultura y la movilidad artística enfrentan restricciones presupuestarias en varios países de la región. En el plano memorial, introduce en una bienal europea un doble registro histórico —la violencia colonial y la violencia dictatorial— que no siempre encuentran espacio en las narrativas globales del arte contemporáneo. Y en el plano simbólico, propone una reflexión sobre cómo un nombre —’Río de la Plata’— puede contener siglos de explotación, mito y desaparición.
El propio artista evita el didactismo. Su decisión de no incluir cuerpos, de no ilustrar los vuelos de la muerte ni la aniquilación indígena, responde a una estrategia estética precisa: la sugerencia por sobre la denuncia explícita. La obra confía en la materialidad —la tela que refleja y absorbe la luz, los hilos que simulan lluvia, los plomos que anclan y pesan— para producir un estado de conciencia más que un mensaje cerrado. Esa apuesta por la ambigüedad no diluye el contenido histórico; lo vuelve, en todo caso, más persistente, porque obliga al espectador a completar el sentido con su propia memoria y su propia imaginación.
La instalación de Rothschild se inscribe así en una tradición de obras que trabajan sobre el agua como archivo: el Río de la Plata, el mar, el cielo como depósitos de lo irrecuperable. La pieza no resuelve el duelo ni clausura la historia. Lo que hace es volver a poner en escena, en una escala monumental y con una economía de medios austera —tela, nailon, plomo, luz—, la relación entre la belleza de un paisaje y la violencia que lo constituyó. Quince metros de superficie ondulada, miles de hilos y una sala industrial en Lyon bastan para recordar que el nombre de un río puede ser, también, el nombre de una tragedia.
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