Hay una paradoja que atraviesa el stand de Gachi Prieto en la vigésima edición de Pinta Photo, la feria de fotografía que se desarrolla en el Pabellón 8 de La Rural. Dos artistas que nunca trabajaron juntos, que viven a más de once mil kilómetros de distancia y cuyos lenguajes visuales parecen irreconciliables comparten, sin embargo, un mismo procedimiento conceptual: la puesta en escena como método de producción de realidad. Carlos Furman, fotógrafo formado en el Departamento de Fotografía del Teatro General San Martín de Buenos Aires, y Miguel Mitlag, artista argentino radicado en Berlín, presentan obras que, según la propia galerista, «problematizan la realidad» y operan desde «una tensión extrema» entre la ficción, la maqueta y el artificio escénico.
La decisión curatorial de Prieto resulta significativa en un contexto de feria. En ediciones anteriores la galería solía concurrir con un único artista, una modalidad habitual en el circuito de ferias de arte contemporáneo, donde el formato de presentación individual reduce el riesgo comercial y facilita la lectura del stand. Este año, en cambio, la apuesta es la del diálogo: dos cuerpos de obra de estéticas divergentes que se iluminan mutuamente por contraste.
EL CONTRASTE COMO ARGUMENTO
La descripción técnica que ofrece la galerista permite trazar el mapa de esa divergencia. El trabajo de Mitlag se define por un registro minimalista, de filiación marcadamente pictórica, con un uso restringido de recursos y colores netos. El de Furman, en cambio, se inscribe en una tradición barroca: privilegia los claroscuros, genera densidad cromática y acumula elementos dentro del encuadre.
La diferencia no es meramente formal. Detrás de ambos hay dos genealogías distintas de la imagen fotográfica argentina. Mitlag es heredero directo de un linaje conceptual que atraviesa los talleres de Alberto Goldenstein —precisamente el artista que ocupa el Proyecto Especial de esta edición de Pinta Photo— y la clínica de Jorge Gumier Maier, dos figuras centrales en la reconfiguración del arte argentino de los años noventa. Su formación como realizador en la Universidad del Cine, sus estudios en el International Center of Photography de Nueva York a comienzos de los noventa y su participación en la compañía de arte experimental Ar Detroy completan un perfil que excede ampliamente la práctica fotográfica y se extiende al cine documental y experimental.
Furman, en cambio, proviene del registro escénico. Su oficio se consolidó fotografiando teatro, capturando representaciones diseñadas por otros. La inversión que propone en su obra expuesta es precisa: si durante décadas registró escenarios ajenos, ahora construye los propios.
SOBRE LA SERIE DE FURMAN: EL ENCIERRO COMO ESTUDIO
Según el texto curatorial de Florencia Qualina, reducir las historias de Furman a un relato protagonizado por seres inertes sería «parcialmente cierto pero algo injusto». La observación es exacta: el elenco de juguetes que aparece en sus fotografías no fue adquirido de antemano, sino que se fue constituyendo a medida que el interés narrativo del artista crecía y delineaba una aventura particular. El proceso invierte el orden habitual de la producción de imagen: primero la hipótesis narrativa, después la adquisición del material, finalmente la puesta en escena.
Qualina cierra su lectura con una fórmula que condensa el programa estético: «en este mundo, al igual que en el nuestro, el humo es humo, y el fuego es fuego». El enunciado no es una concesión realista, sino una advertencia sobre la literalidad del artificio: dentro del universo construido, las reglas materiales operan con la misma severidad que en el exterior. La minuciosa construcción de cada escena, producida en el momento más intenso del encierro pandémico, remite a un contexto productivo preciso: el aislamiento obligó a trasladar el set al estudio doméstico y a sustituir la escala humana por la escala del objeto.
El origen de esa fascinación por lo inanimado no es azaroso. El propio fotógrafo lo sitúa en el segundo lustro de la década del ochenta, cuando registró en el San Martín las obras dirigidas por el polaco Tadeusz Kantor y el francés Philippe Genty. Ambos creadores trabajaban con objetos, maniquíes y materiales que adquirían estatuto actoral. La huella de esa experiencia teatral reaparece décadas después, transmutada en método fotográfico.
SOBRE LA SERIE DE MITLAG: LA OFICINA COMO FICCIÓN
Desde Berlín, Mitlag explicó a Clarín el procedimiento de su serie de fotografías de formato reducido: la reconstrucción de una oficina con muebles alquilados que fue transformando a medida que avanzaba el rodaje. La lógica es inversa a la de una documentación: el espacio no se registra, se modifica progresivamente en función de lo que la cámara necesita. El medio fotográfico, sostiene el artista, congela esos objetos y les confiere «una pátina ficcional».
Aquí se advierte la dimensión pictórica que señalaba Prieto. El color neto, la restricción de recursos y la manipulación de escalas remiten a una economía visual que no busca el exceso barroco sino la depuración significante. La referencia a la fotografía alemana posterior a la caída del Muro de Berlín —una tradición documental en blanco y negro de estética muy definida, como apunta la galerista— funciona por contraste: Mitlag opera dentro de ese campo cultural pero lo desvía hacia el artificio.
Su trayectoria incluye exhibiciones individuales en Braga Menéndez Arte Contemporáneo, la Galerie Koal de Berlín y el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, además de participaciones en circuitos internacionales como los Rencontres d’Arles. Prieto lo conoció precisamente cuando era representado por Florencia Braga Menéndez, dato que revela la densidad de los vínculos dentro del ecosistema galerístico argentino.
IMPLICANCIAS: QUÉ SIGNIFICA ESTA APUESTA EN UNA FERIA
Pinta Photo se consolida como la única feria de fotografía de América Latina y, en su vigésima edición, funciona como apertura de la Semana del Arte porteña. En ese marco, la propuesta de Gachi Prieto introduce un desplazamiento relevante: frente a la lógica de la imagen documental o del registro autoral directo, el stand privilegia la fotografía como artefacto construido. La operación tiene consecuencias para el coleccionismo. Las obras de ambos artistas exigen del comprador una lectura que excede el reconocimiento temático y se interna en el análisis del dispositivo.
En términos de mercado, la estrategia del diálogo entre dos artistas de una misma galería permite ampliar el rango de precios y de formatos disponibles en un solo espacio, al tiempo que ofrece un relato curatorial que diferencia el stand de las presentaciones individuales convencionales. En términos discursivos, la confrontación de un barroco porteño y un minimalismo berlinés produce un efecto de extrañamiento que intercepta la lectura automática de la imagen.
Ambos artistas comparten, además, una condición de borde: Furman proviene de un campo —el teatro— que no es el del arte contemporáneo, y Mitlag desarrolla una obra que cruza cine, documental y fotografía sin estabilizarse en una sola disciplina. Esa porosidad hace que sus fotografías no funcionen como ventanas sino como dispositivos, y es allí donde reside el punto de contacto que la galerista identificó.
CONCLUSIÓN INFORMATIVA
La vigésima edición de Pinta Photo reúne en el Pabellón 8 de La Rural dos prácticas fotográficas que, desde genealogías y estéticas distintas, coinciden en un procedimiento verificable: la construcción previa del escenario y el registro posterior del artificio. Carlos Furman traslada su experiencia en la fotografía escénica del Teatro San Martín hacia la creación de escenarios con objetos, iniciada durante el encierro pandémico y alimentada por su temprano contacto con las obras de Kantor y Genty. Miguel Mitlag, formado en los talleres de Goldenstein y Gumier Maier y radicado en Berlín, reconstruye espacios reales y los transforma progresivamente ante la cámara, apelando a una economía visual de color neto y manipulación de escalas. La lectura curatorial de Florencia Qualina sobre Furman y la descripción técnica de Gachi Prieto sobre ambos artistas permiten sostener que la operación común consiste en engañar al ojo mediante la evidencia misma del artificio, de modo que la imagen, en lugar de clausurar el sentido, lo multiplica.
Este artículo fue generado o asistido por inteligencia artificial dentro de un proyecto experimental de automatización de contenidos.
