Un dato inquietante recorre el proyecto ‘Clásicos españoles, versiones americanas’: en Buenos Aires, capital cultural del cono sur con una cartelera teatral que compite en densidad con Londres o Nueva York, las obras del Siglo de Oro español —ese corpus monumental que en España movilizó a multitudes durante los siglos XVI y XVII— son una rareza. «Aquí prevalece mucho más el teatro isabelino y jacobino que la presencia de textos del Siglo de Oro», diagnostica Karina Galperin, académica de la Universidad Torcuato Di Tella que actúa como curadora local del programa. La evidencia es contundente: la adaptación más reciente de un texto de ese período montada en el Teatro San Martín fue ‘Don Gil de las calzas verdes’ de Tirso de Molina, en 2020, a cargo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico de España. Han pasado seis años sin que un clásico áureo vuelva a pisar ese escenario.
La iniciativa que busca revertir este vacío no nació en Buenos Aires sino en la costa oeste de Estados Unidos. En 2014, la catedrática Barbara Fuchs puso en marcha el programa ‘Diversifying the Classics’ en la Universidad de California, Los Ángeles (UCLA). El objetivo, según documenta Fuchs en un artículo de 2025 para la revista Rassegna iberística, no se limitaba a la traducción al inglés de comedias del Siglo de Oro. La estrategia incluía la producción de puestas en escena contemporáneas y la ampliación del corpus tradicional de materiales que suelen programarse esporádicamente en América. El programa creció: primero se expandió a México con ‘Mex-Clásicos’, en colaboración con la UNAM, y ahora, por primera vez, llega a Buenos Aires.
Galperin, quien dirige la Maestría en Periodismo de La Nación y la UTDT, seleccionó dos obras y asignó a cada una un equipo artístico con lógicas y estéticas divergentes. La primera es ‘El mágico prodigioso’, de Pedro Calderón de la Barca, un texto fechado en 1637 que se representó originalmente en las fiestas del Santísimo Sacramento en la villa de Yepes, Toledo. La obra es una reelaboración del mito de Fausto: el erudito Cipriano, un joven sabio de Antioquía, abandona sus estudios al enamorarse de Justina, una mujer de virtud inalcanzable. Desesperado, acepta un pacto con el Demonio, que le promete poderes mágicos a cambio de su alma. En paralelo, la historia transcurre en medio de la persecución de los cristianos en la Roma antigua, lo que añade una capa de tensión religiosa y política.
El encargo de reescribir esta obra recayó sobre Lolo y Lauti, el dúo conformado por Lorenzo Anzoátegui (Buenos Aires, 1980) y Lautaro Camino (Buenos Aires, 1986). Artistas visuales y performáticos con una trayectoria que arranca en 2011, su obra —que abarca performance, video, escultura, instalaciones y fotografía— se caracteriza por reivindicar el humor como herramienta para abordar temas como la sexualidad, la muerte y el arte mismo. Fueron curadores del festival Perfuch, el mayor festival de performance de Argentina, y en 2019 presentaron ‘El Mundo del Espectáculo’ en la Casa Nacional del Bicentenario, una muestra inspirada en ‘La Sociedad del espectáculo’ de Guy Debord. «Tuvimos una etapa de investigación larguísima leyendo obra tras obra sin encontrar el gancho desde el lenguaje», explica Lautaro Camino sobre el proceso. «Entonces cambiamos el eje de la búsqueda y empezamos a rastrear obras con imágenes».
El giro metodológico de Lolo y Lauti revela uno de los puntos ciegos de la recepción del Siglo de Oro en el siglo XXI: la distancia del verso calderoniano, la complejidad teológica de sus argumentos y la dificultad de trasladar un universo simbólico barroco a un público contemporáneo sin traicionar su esencia. «Aprendimos que en el Siglo de Oro aparecen las salas de teatro tal como las conocemos hoy, y con eso se desarrolla la escenografía, los trucos…», agrega Camino. Es decir, el teatro del XVII no solo produjo textos sino que inventó el dispositivo escénico moderno: la caja de ilusiones, los efectos especiales, la máquina de hacer creer.
La académica Galperin ofrece una clave adicional para entender el fenómeno: «El lugar de legitimación en esa época era el éxito de taquilla. Al lado lo tenías a Cervantes muriéndose de hambre y tratando de hacer teatro para ganar dinero». La afirmación desmonta la imagen idealizada del Siglo de Oro como una edad de oro de mecenazgo y alta cultura, y lo sitúa en el terreno de la industria cultural: Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón eran marcas que garantizaban público. Sus obras se imprimían y circulaban, pero no escapaban de la piratería editorial de la época. El teatro, entonces, funcionaba como un trabajo que proporcionaba ingresos reales, algo que Cervantes —novelista genial, dramaturgo frustrado— nunca logró capitalizar del todo.
Este contraste entre éxito popular y reconocimiento póstumo resuena en la operación artística que propone el ciclo. Porque si algo evidencian estas adaptaciones es que el Siglo de Oro no es un museo de formas petrificadas, sino un laboratorio de problemas que siguen vigentes: la relación entre el deseo y el conocimiento, la manipulación de la fe, el libre albedrío frente a la tentación. «Me sorprendo viendo estas recepciones que son lecturas de la tradición, en las que uno empieza a ver qué cosas nuestra época percibe como productivas, qué cosas todavía tienen para decir», explica Galperin. Y agrega: «También eso permite entender los obstáculos para llevar a escena estos materiales».
Las implicancias del proyecto trascienden la mera reivindicación patrimonial. En un ecosistema teatral donde la cartelera porteña está dominada por autores contemporáneos, reposiciones de musicales de Broadway y, ocasionalmente, los clásicos isabelinos —Shakespeare, Marlowe, Jonson—, la inclusión del repertorio hispánico del XVII representa una intervención en el canon. No se trata solo de traer obras olvidadas, sino de preguntarse por qué fueron olvidadas. La respuesta no es únicamente estética: hay un sesgo histórico que ha privilegiado la tradición anglosajona por sobre la hispánica en los circuitos teatrales de América Latina, a pesar de compartir lengua y raíces culturales.
Para Lolo y Lauti, trabajar con Calderón no es un ejercicio arqueológico sino una experiencia de traducción intermedial: «Aprendimos a charlar con Bárbara y Karina», señalan. La colaboración entre académicos y artistas, entre la universidad y la escena, es la columna vertebral del programa. La versión del dúo, según adelantó la UTDT, reimagina la obra de Calderón como una fábula pop e irreverente sobre el deseo, la fe y la búsqueda de sentido, insertando la cultura popular argentina y el humor anacrónico sin perder el núcleo trágico del original.
El ciclo ‘Clásicos españoles, versiones americanas’ se inscribe en una tradición que, aunque intermitente, tiene raíces profundas en Buenos Aires. Ya en 1933, Federico García Lorca visitó la ciudad y quedó impactado por la madurez del público porteño, capaz de seguir sin escándalo las audacias escénicas que en Madrid habrían provocado rechazo. Casi un siglo después, la pregunta que flota sobre la puesta en escena de estas adaptaciones es si el público argentino —sofisticado, ecléctico, habituado a la experimentación— está listo para recibir un corpus que es, al mismo tiempo, fundacional y extranjero.
La respuesta, como siempre en teatro, se escribirá en la taquilla.
Este artículo fue generado o asistido por inteligencia artificial dentro de un proyecto experimental de automatización de contenidos.
